Wim Wenders žije Dokonalé dny

Poetické zobrazení každodenních radostí v životě tokijského uklízeče toalet Hirajamy mělo s velkým úspěchem svou světovou premiéru na Filmovém festivalu v Cannes, odkud si představitel hlavní role Kódži Jakušo odvezl Cenu za nejlepší mužský herecký výkon. Filmový server Vox o filmu s výjimečným soundtrackem plným rockových hitů mluví jako o „neobyčejně jemné ódě na obyčejnou krásu,” magazín The Wrap dokonce tvrdí, že po jeho zhlédnutí „začnete svět vnímat jinýma očima”. Film nominovaný na Oscara za nejlepší cizojazyčný film uvede do kin distribuční společnost Aerofilms 28. března.

Film vznikl souhrou několika náhod a původně se mělo jednat o sérii krátkých spotů, nikoli o celovečerní film. „Jednou mi přišel email, jestli bych neměl zájem točit v Tokiu projekt, který by zobrazoval úžasný sociální fenomén a zahrnoval by práci skvělých architektů se zaručením tvůrčí svobody,” vzpomíná na prvotní podnět k natočení filmu Wim Wenders.

Tímto fenoménem byl projekt veřejných tokijských toalet, o které se stará hlavní hrdina filmu Hirajama. „Záchody zde hrají zcela jinou roli než v našem západním pojetí hygieny. V Japonsku jsou malými svatyněmi klidu a důstojnosti. Líbilo se mi, že toalety jsou takové malé architektonické zázraky. Vypadají spíše jako chrámy než jako WC,” popisuje osmasedmdesátiletý režisér důvod, proč se rozhodl nabídkou přijmout.

Dokonalé dny nejsou prvním snímkem, které o japonské metropoli Wenders natočil, již v roce 1985 se podíval do tepajícího města s vizuálním esejem Tokyo-Ga. „Dlouhá léta jsem toužil vrátit se do Japonska a neskutečně se mi po Tokiu stýskalo,” říká o své lásce k zemi vycházejícího slunce a její kultuře německý tvůrce, který se dokonce rozhodl film věnovat mistrovi japonské kinematografie Jasudžiró Ozuovi.

Z jeho tvorby se v Dokonalých dnech odráží především motiv jedinečnosti nalézající se v ordinérních věcech a myšlenka, že právě každodenní příběhy jsou těmi jedinými věčnými příběhy. Klíčem ke vzniku filmu bylo nalézt správného hlavního hrdinu. „Skrze něj jsem se snažil přiblížit unikátní japonský smysl pro větší dobro, vzájemný respekt k městu a sobě navzájem, které činí veřejný život v Japonsku tak odlišným od západního světa,” popisuje postavu Hirajamy Wenders, který na scénáři pracoval s japonským scenáristou Takumou Takasakim.

ROZHOVOR S WIMEM WENDERSEM

Film přišel jako překvapivá zpráva na začátku loňského roku. „Neměl byste zájem natočit v Tokiu sérii krátkých fikčních filmů, možná 4 nebo 5, každý o délce asi 15 až 20 minut? Všechny tyto filmy by se zabývaly úžasným veřejným sociálním projektem, zahrnovaly by práci skvělých architektů a my bychom vám zajistili, že byste si scénáře mohl vypracovat sám a získat co nejlepší herecké obsazení. A zaručili bychom vám naprostou uměleckou svobodu.” To znělo přinejmenším zajímavě. Už léta jsem toužil vrátit se do Japonska a měl jsem skutečné záchvaty stesku po Tokiu.

A tak jsem se pustil do čtení: téma se týkalo veřejných záchodků a nadějí bylo najít postavu, skrze kterou by bylo možné pochopit podstatu japonské kultury pohostinosti, v níž záchody hrají úplně jinou roli než v našem západním pojetí hygieny. Pro nás totiž záchody nejsou součástí naší kultury, naopak jsou ztělesněním její absence. V Japonsku jsou malými svatyněmi klidu a důstojnosti. Líbily se mi fotografie těchto zázraků architektury, vypadaly spíše jako chrámy hygieny než jako toalety. Líbila se mi myšlenka umění s nimi spojená. A rozhodně se mi líbilo vidět je ve fikčním kontextu.

Vždycky mám pocit, že místa jsou lépe chráněna v příbězích než v nonfikčním kontextu. Ale nelíbila se mi myšlenka série krátkých filmů. To není můj styl. Místo toho, abychom natáčeli 4krát 4 dny, jsem si odpověděl, proč bychom za těch 17 dní nenatočili skutečný film. Co vůbec můžete udělat se 4 krátkými filmy? Představte si, že byste místo toho měli dlouhý celovečerní film! Odpověď zněla: Váš nápad se nám líbí! Ale dá se to vůbec udělat? Odepsal jsem: Ano! Pokud náš příběh omezíme na méně lokací a na jednu hlavní postavu. Ale nejdřív bych se musel přijet podívat na vlastní oči. Nedokážu si představit příběh, aniž bych znal místa, kde se odehrává. A já jsem právě uprostřed natáčení. Můžu vám dát týden v květnu a pak to můžeme případně udělat v říjnu, kdy bych měl okno v postprodukci toho druhého filmu. (Což byl dokument ANSELM, který byl tehdy už druhým rokem ve střižně).

Nakonec jsem v květnu odcestoval na 10 dní do Tokia. Podařilo se mi setkat se s mým vysněným hercem pro případnou hlavní roli, kterou jsem měl napsat, Kódžim Jakušo. (Kterého jsem viděl v tuctu filmů a vždycky jsem ho obdivoval.) Viděl jsem ona místa, všechna se nacházejí v Šibuji, kterou mám rád. Toalety byly příliš krásné, než aby to byla pravda. Ale o nich tenhle film neměl být. Filmem by se tento projekt mohl stát jedině tehdy, kdyby se podařilo vytvořit jedinečného správce, skutečně uvěřitelnou, reálnou postavu. Jen na jeho příběhu by záleželo, a jen pokud by jeho život stál za sledování, mohl by film přenést na diváka pocit z těch míst i všechny myšlenky s nimi spojené, jako je smysl pro vyšší dobro, vzájemný respekt k městu a sobě navzájem, které činí veřejný život v Japonsku tak odlišným od západního světa. Tohle bych sám o sobě nemohl napsat. Ale měl jsem skvělého sparing partnera a spoluautora v Takumovi Takasakim… a museli jsme pátrat opravdu hluboko, abychom našli svého skutečného hrdinu.  

Ano, to všechno je pravda. Ale to vše vychází ze samotného Hirajamy. Tak jsme se rozhodli nazvat muže, který se pomalu formoval před našima očima. Představoval jsem si muže, který měl privilegovanou a bohatou minulost a který hluboce klesl. A který pak jednoho dne, když byl jeho život na dně, prozřel, když pozoroval odraz listí vytvořený sluncem, které zázračně svítilo do pekla, v němž se probouzel. Japonština má pro tato prchavá zjevení, která se někdy objevují z ničeho nic, zvláštní název – komorebi – tanec listí ve větru, které padá jako stínová hra na stěnu před vámi, vytvořená zdrojem světla tam venku ve vesmíru, sluncem.

Takové zjevení Hirajamu zachránilo a on se rozhodl žít jiný život, život prostý a skromný. A stal se uklízečem, kterým je v našem příběhu. Oddaný, spokojený s těmi několika málo věcmi, které má, mezi nimiž je jeho starý fotoaparát (kterým fotí jen stromy a komorebi), kapesní knížky a starý magnetofon se sbírkou kazet, které si schoval z mládí. Jeho výběr hudby nám napověděl i náš titul, kdy Hirajama (už ve scénáři) jednoho dne poslouchá Perfect Day od Lou Reeda.

Hirajamova rutina se stala základem našeho scénáře. Krása takového pravidelného rytmu stále stejného vzorce dnů spočívá v tom, že začnete vnímat všechny drobnosti, které nejsou stejné a pokaždé se mění. Faktem je, že pokud se skutečně naučíte zcela žít tady a teď, neexistuje už žádná rutina, existuje jen nekonečný řetězec jedinečných událostí, jedinečných setkání a jedinečných okamžiků. Hirajama nás do vedetéto říše blaženosti a spokojenosti. A jako diváci ve filmu vidí svět jeho očima, se stejnou otevřeností a velkorysostí vnímáme i všechny lidi, s nimiž se Hirajama setkává: jeho líného spolupracovníka Takašiho a jeho přítelkyni Ayu, bezdomovce žijícího v parku, kde Hirajama každý den pracuje, jeho neteř Niko, která hledá útočiště u svého strýce, majitelku skromné malé restaurace, kam Hirajama chodí ve volných dnech, jejího bývalého manžela a mnoho dalších.

Slovo služba má v Japonsku zcela jiný význam než u nás. Na konci natáčení jsem se setkal se slavným americkým fotografem, který nemohl uvěřit, že jsem natočil film o muži, který uklízí záchody. „To je příběh mého života!” řekl. „Když jsem jako mladík přijel do Japonska, abych se naučil bojovému umění, slavný učitel, ke kterému jsem chodil, mi řekl: Když budeš půl roku pracovat na veřejných záchodcích a každý den je čistit, můžeš se za mnou vrátit. To jsem také udělal. Vstával jsem každý den v šest hodin ráno, abych čistil záchody, a to v jedné z nejchudších čtvrtí Tokia. Jedna učitelka to sledovala zpovzdálí a pak mě vzala k sobě jako studenta. Ale dodnes to dělám, každý rok na týden,” dodal. (Tomu muži je dnes šedesát let a do Ameriky se už nikdy nevrátil.) Každopádně to je jen příklad. Existují i další příběhy šéfů velkých firem, kteří si získali respekt svých zaměstnanců až poté, co přišli do práce před nimi a uklidili společné záchody. To není podřadná práce. Je to spíše určitá forma duchovního postoje, gesto rovnosti a skromnosti.

A pak už stačí jen krátce žít v Americe, abyste pochopili význam vyššího společného dobra. Jednou během dlouhého pobytu v Japonsku, když jsem tam pracoval na snových sekvencích filmu AŽ NA KONEC SVĚTA, mě navštívil americký přítel, který v Japonsku nikdy předtím nebyl. Bylo to v zimě a mnoho lidí pobíhalo v maskách. (Třicet let před pandemií.) „Proč se všichni tak bojí, že chytí nějaký bacil?” zeptal se mě přítel. Odpověděl jsem mu: „Ne, vůbec ne. Už jsou nachlazení a nosí masky, aby ochránili ostatní.” Nevěřícně se na mě podíval. „Ne, to si děláš legraci!” Nedělal, to je běžný přístup.

Tokio jsem si zamiloval, když jsem se tam poprvé toulal a ztratil se. To bylo už na konci sedmdesátých let. Byla to doba naprostého úžasu. Chodil jsem hodiny a hodiny, aniž bych věděl, kde se v tom obrovském městě nacházím, a pak stačilo nastoupit do jakéhokoli metra a zase jsem našel cestu zpět do hotelu. Každý den jsem šel do jiné oblasti. Udivovala mě zdánlivě chaotická struktura města, kde jste nacházeli staré bloky se starobylými dřevěnými domy vedle mrakodrapů a rušných křižovatek, kde jste procházeli pod těmi vědeckofantastickými dvoupatrovými a třípatrovými dálnicemi a hned vedle nich nacházeli ty nejklidnější obytné zóny a bludiště malých uliček. Byl jsem fascinován vší tou budoucností, která se mi rýsovala. Tehdy jsem vždycky viděl Spojené státy jako místo, kde se lze setkat s budoucností. Tady v Japonsku jsem našel jinou verzi budoucnosti, která mi opravdu vyhovovala.

A pak mě samozřejmě formovaly filmy Jasudžira Ozua (který je stále mým uznávaným mistrem, i když jsem jeho dílo viděl až v době, kdy už jsem byl mladý filmař s několika filmy za sebou). Než zemřel, podal nám téměř seismografickou zprávu o měnící se japonské kultuře od dvacátých do počátku šedesátých let. TOKYO-GA jsem natočil v roce 1982 a šel jsem po jeho stopách, snažil se zjistit, jak se Tokio změnilo už od doby, kdy tam naposledy natáčel.

Zdálo se mi špatné vymýšlet hudbu pro tento prostý každodenní život. Ale protože Hirajama poslouchá své kazety s hudbou převážně od šedesátých do osmdesátých let, jeho hudební vkus nám poskytl soundtrack jeho života, od Velvet Underground, Otise Reddinga, Patti Smith, Kinks nebo Lou Reeda až po další, a také japonskou hudbu z tohoto období.

Především pocit, který prostupuje jeho filmy, že každá věc a každý člověk je jedinečný, že každý okamžik se odehrává jen jednou, že právě ty každodenní příběhy jsou jedinými věčnými příběhy.

Wim Wenders (nar. 1945) se stal mezinárodně známým jako jeden z průkopníků německé kinematografie v 70. letech a dnes je považován za jednu z nejvýznamnějších osobností současného filmu. Kromě mnoha oceněných hraných filmů zahrnuje jeho práce scenáristy, režiséra, producenta, fotografa a autora také množství inovativních dokumentárních filmů.

Jeho filmařská kariéra začala v roce 1967, kdy se Wenders zapsal na nově založenou Vysokou školu televizní a filmovou v Mnichově (HFF Mnichov). Souběžně se studiem pracoval řadu let také jako filmový kritik. Po absolvování akademie v roce 1971 založil spolu s dalšími patnácti režiséry a autory Filmverlag der Autoren, distribuční společnost pro německé autorské filmy, která zajišťovala výrobu, správu práv a distribuci vlastních nezávislých filmů.

Po filmu STRACH BRANKÁŘE PŘI PENALTĚ (1972), svém prvním celovečerním filmu po absolventském snímku LÉTO VE MĚSTĚ, se Wenders věnoval natáčení své road movie trilogie ALICE VE MĚSTECH (1973), CHYBNÝ POHYB (1975) a V BĚHU ČASU (1976), v nichž se jeho hrdinové snaží vyrovnat se svou vykořeněností v poválečném Německu.

Na mezinárodní scéně prorazil s filmem AMERICKÝ PŘÍTEL (1977), adaptací románu Patricie Highsmithové. Od té doby Wenders pokračoval ve své práci jak v Evropě a USA, tak v Latinské Americe a Asii a získal nespočet ocenění na festivalech po celém světě, včetně Zlatého lva na mezinárodním filmovém festivalu v Benátkách za film STAV VĚCÍ (1982), Zlaté palmy na festivalu v Cannes a filmové ceny BAFTA za film PAŘÍŽ, TEXAS (1984), Ceny za režii v Cannes za film NEBE NAD BERLÍNEM (1987) nebo Stříbrného medvěda za film MILLION DOLLAR HOTEL (2000) na mezinárodním filmovém festivalu v Berlíně. Jeho dokumentární filmy BUENA VISTA SOCIAL CLUB (1999), PINA (2011) a SŮL ZEMĚ (2014) byly nominovány na Oscara.

V roce 2015 obdržel Wenders na Mezinárodním filmovém festivalu v Berlíně čestného Zlatého medvěda za celoživotní dílo. V roce 2022 mu Japonská umělecká asociace udělila cenu Praemium Imperiale, známou také jako Nobelova cenu za umění. Mezi jeho další čestné tituly a funkce patří členství v Akademie der Künste a Evropské filmové akademii v Berlíně, jejímž prezidentem byl v letech 1996-2020. Do roku 2017 vyučoval jako profesor na Univerzitě výtvarných umění v Hamburku.

V roce 2012 založil Wim Wenders společně se svou ženou Donatou neziskovou nadaci Wim Wenders Stiftung, která sídlí v jeho rodném Düsseldorfu. WWS archivuje, restauruje a prezentuje filmové, fotografické, výtvarné a literární dílo Wima Wenderse a trvale je zpřístupňuje celosvětové veřejnosti. Zároveň nadace podporuje mladé talenty v oblasti inovativního vyprávění příběhů, zejména prostřednictvím Wim Wenders Stipendium, udělovaného společně s Film und Medienstiftung NRW.

MAG#art2friends